ਲੋਹਾ ਕੁੱਟ ਜੀਵਨ ਦੀ ਕਰੜੀ ਨਿਰਦਈ, ਨਿਤਾਪ੍ਰਤੀ ਦੇ ਜੁਲਮ ਦਾ ਚਿੰਨ੍ਹ ਹੈ। ਲੋਹਾਰ ਦੀ ਭੱਠੀ ਪਾਤਰਾਂ ਦੇ ਮਾਨਸਿਕ ਕਰਮ ਅਨੁਸਾਰ ਧੁਖਦੀ ਬਲਦੀ ਤੇ ਮੱਚਦੀ ਹੈ। ਇਹ ਇਸੇ ਚਿੰਨਾਤਮਕ ਪ੍ਰਗਟਾਵੇ ਦੀ ਮੰਗ ਕਰਦੀ ਹੈ । ਹਥੌੜੇ ਦੀ ਸੱਟ ਇਸ ਦੇ ਨਾਇਕ ਦੇ ਕਰੜੇ ਸੁਭਾ ਵਿਚ ਹੈ। ਪਾਤਰਾਂ ਦੇ ਕਰਮ ਤੇ ਵਾਰਤਾਲਾਪ ਵਿਚ ਕਠੋਰਤਾ ਹੈ। ਭਾਵੁਕਤਾ ਨਹੀਂ। ਕਿਤੇ ਕਿਤੇ ਵਾਰਤਾਲਾਪ ਵਿਚ ਕਾਵਿਮਈ ਬੋਲੀ ਭਖਦੀ ਹੈ ਜੋ ਪਾਤਰਾਂ ਦੇ ਅੰਤਰੀਵ ਮਾਨਸਿਕ ਸੰਘਰਸ਼ ਉਜਾਗਰ ਕਰਨ ਲਈ ਵਰਤੀ ਗਈ ਹੈ।
ਸਾਰਾ ਨਾਟਕ ਇਕੋ ਥਾਂ ਵਾਪਰਦਾ ਹੈ। ਲੋਹਾਰ ਦੀ ਅਹਿਰਨ ਤੇ ਚੀਜ਼ਾਂ ਵਸਤਾਂ ਇਓ ਪਰਤੀਤ ਹੋਣ ਜਿਵੇਂ ਇਹਨਾਂ ਨੂੰ ਬੇਰਹਿਮੀ ਨਾਲ ਵਰਤਿਆ ਗਿਆ ਹੈ।
ਨਾਟਕ ਦੇ ਦ੍ਰਿਸ਼ਾ ਵਿਚ ਲੜੀ-ਬਧ ਗਤੀ ਪੈਦਾ ਕੀਤੀ ਹੈ। ਹਰ ਸੀਨ ਕਿਸੇ ਸਿਖਰ ਤੇ ਮੁਕਦਾ ਹੈ ਜਾਂ ਜਜ਼ਬੇ ਦੀ ਅਜਿਹੀ ਟੱਕਰ ਉਤੇ ਕਿ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀਮੂਲਕ ਜਾਂ ਮੁਖ ਕਾਰਜ ਸਾਡੀ ਚੇਤਨਾ ਵਿਚ ਝੁਣਝੁਣੀ ਛੇੜ ਦੇਵੇ।
ਨਾਟਕ ਦੇ ਇਸ ਸੋਧੇ ਹੋਏ ਰੂਪ ਵਿਚ ਸਿਰਫ ਮੰਚ-ਤਕਨੀਕ ਤੇ ਕਲਾਤਮਕ ਚਮਕ ਹੀ ਨਹੀਂ ਆਈ ਸਗੋਂ ਸਾਹਿਤਕ ਗੁਣ ਵੀ ਨਿਖਰ ਕੇ ਆਏ ਹਨ।
ਨਾਟਕ ਵਿਚ ਵਾਤਾਵਰਣ ਦੀਆਂ ਆਵਾਜ਼ਾਂ ਦਾ ਪ੍ਰਯੋਗ ਇਸ ਤਰਾਂ ਹੈ ਕਿ ਉਹ ਜਜ਼ਬਿਆਂ ਨੂੰ ਹੋਰ ਮਘਾਉਣ ਦਾ ਕਾਰਜ ਨਿਭਾਉਣ। ਪਹਿਲੇ ਐਕਟ ਵਿਚ ਥਾਣੇਦਾਰ ਦੀ ਘੋੜੀ ਨੂੰ ਗਲੀ ਵਿਚ ਨਾਲ਼ ਠੋਕੇ ਜਾਦੇ ਹਨ ਤਾਂ ਕਈ ਆਦਮੀਆਂ ਨੇ ਘੋੜੀ ਨੂੰ ਰੱਸਿਆਂ ਨਾਲ ਫੜਿਆ ਹੋਇਆ ਹੈ । ਨਾਲ਼ ਠੋਕਣ ਦੀ ਆਵਾਜ਼ ਘੋੜੀ ਦੇ ਹਿਣਕਣ ਤੇ ਲੋਕਾਂ ਦੀਆਂ ਉੱਚੀਆਂ ਆਵਾਜਾਂ ਕੱਸ ਕੇ ਫੜੋ, ਜ਼ੋਰ ਦੀ ਫੜ ਕੇ ਰੱਖੋ, ਰੱਸਾ ਨਾ ਛੁੜਾ ਲਵੇ ਫੜ ਕੇ ਰੱਖੋ। ਬੈਣੋ ਦੀ ਮਾਨਸਿਕ ਦਸ਼ਾ ਤੇ ਖੌਫ ਦਾ ਭੌਤਿਕੀਕਰਣ ਕਰਦੀਆਂ ਹਨ। ਜਦੋਂ ਦੂਜੇ ਐਕਟ ਦੇ ਅੰਤ ਵਿਚ ਬੈਣੋ ਨਿਕਲ ਜਾਂਦੀ ਹੈ ਤਾਂ ਗਲੀ ਦੀਆਂ ਤੀਵੀਆਂ ਉਸ ਨੂੰ ਉੱਚੀ ਉੱਚੀ ਤ੍ਰਿਸਕਾਰਦੀਆ ਹਨ ਤੇ ਮਾਂ ਬੂਹੇ 'ਤੇ ਖੜ੍ਹ ਕੇ ਚੰਘਿਆੜਦੀ ਹੋਈ ਗਾਲਾਂ ਕੱਢਦੀ ਹੈ ਤਾਂ ਇਹ ਵੇਹੜੇ ਦੇ ਸਮੁੱਚੇ ਜ਼ੁਲਮ ਦਾ ਚਿੰਨ੍ਹ ਬਣ ਜਾਦੇ ਹਨ। ਅੰਤ ਵਿਚ ਗਲੀ ਵਿਚਲਾ ਸ਼ੋਰ, ਤੀਵੀਆਂ ਦੀਆਂ ਹਾਕਾਂ ਤੇ ਚੀਖਾਂ ਦਾ ਰੌਲਾ ਸੰਤੀ ਦੇ ਦੌੜ ਜਾਣ ਨੂੰ ਮੂਰਤੀਮਾਨ ਕਰਦਾ ਹੈ।
ਵੇਹੜੇ ਤੇ ਗਲੀ ਤੇ ਵਾੜੇ ਦੀਆਂ ਹਾਕਾਂ, ਵੈਣ ਤੇ ਝਗੜੇ ਪਿੰਡ ਦੇ ਪਿਛੋਕੜ ਨੂੰ ਗੰਡਾਸੇ ਦੀ ਧਾਰ ਵਾਂਗ ਤਿਖੇਰਾ ਕਰਦੇ ਹਨ। ਇਹ ਆਵਾਜਾਂ, ਰੌਲਾ ਤੇ ਹਾਕਾਂ ਪ੍ਰਕਿਰਤੀਵਾਦੀ ਨਹੀਂ ਹਨ ਸਗੋਂ ਇਹਨਾਂ ਨੂੰ ਨਾਟਕੀ ਢੰਗ ਨਾਲ ਸੂਤ ਕੇ ਵਿਉਂਤਬੱਧ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਹੈ। ਇਹ ਅਵਾਜਾਂ ਤੇ ਚੀਖਾਂ ਸਮੂਹਗਾਣ ਵਾਂਗ ਗਤੀਬੱਧ ਹਨ।
ਰੰਗਾਂ ਦਾ ਪ੍ਰਯੋਗ ਵੀ ਕਿਤੇ ਕਿਤੇ ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਹੈ ਕਿ ਉਹ ਨਾਟਕ ਦੇ ਵਾਤਾਵਰਣ ਦਾ ਹਿੱਸਾ ਹੁੰਦਿਆਂ ਹੋਇਆਂ ਜਜ਼ਬੇ ਨੂੰ ਉਭਾਰਦੇ ਹਨ। ਬੈਣੋ ਪਹਿਲੇ ਐਕਟ ਦੇ ਸ਼ੁਰੂ ਵਿਚ ਹਰੀ ਚੁੰਨੀ ਲੈ ਕੇ ਧਾਰ ਕੱਢਣ ਜਾਂਦੀ ਹੈ। ਉਸ ਦੀ ਮਾਂ ਵੀ ਤੀਜੇ ਐਕਟ ਦੇ ਅੰਤ ਵਿਚ ਹਰੀ ਚੁੰਨੀ ਕਿੱਲੀ ਤੋਂ ਲਾਹ ਕੇ ਸਿਰ ਉੱਤੇ ਲੈਂਦੀ ਹੈ ਤੇ ਦੋਹਣਾ ਚੁਕ ਕੇ ਧਾਰ ਕੱਢਣ ਜਾਂਦੀ ਹੈ। ਨਾਟਕ ਵਿਚਲੇ ਬਿੰਬ-ਭੱਠੀ, ਕੁੱਕੜ, ਛੈਣੀ, ਹਥੌੜਾ, ਦੁੱਧ ਆਦਿ - ਵਾਤਾਵਰਣ ਦਾ ਜ਼ਰੂਰੀ ਹਿੱਸਾ ਹਨ। ਇਹ ਖ਼ੁਦ-ਬ-ਖ਼ੁਦ ਕਾਰਜ ਤੇ ਜਜ਼ਬੇ ਨੂੰ ਚੰਡਦੇ ਤੇ ਪ੍ਰਜਵਲਿਤ ਕਰਦੇ ਹਨ।
27 ਕਸਤੂਰਬਾ ਗਾਂਧੀ ਮਾਰਗ ਬਲਵੰਤ ਗਾਰਗੀ
ਨਵੀਂ ਦਿੱਲੀ-110001
ਜੂਨ 1991
ਸੱਜਰਾ ਰੂਪ
ਅੱਜ ਲੋਹਾ-ਕੁਟ ਦੇ ਪਿਛਲੇ ਤਿੰਨੇ ਰੂਪ ਮੇਰੇ ਸਾਮ੍ਹਣੇ ਪਏ ਹਨ। ਪੰਜਾਹ ਸਾਲ ਪਿਛੋਂ ਹੁਣ ਮੈਂ ਚੌਥੀ ਵਾਰ ਇਸ ਨੂੰ ਘੋਖ ਕੇ ਪੇਸ਼ ਕਰ ਰਿਹਾ ਹਾਂ।
ਨਾਟਕ, ਇਸਦੇ ਮਾਹੌਲ ਤੇ ਪਾਤਰਾਂ ਦੀ ਗੱਲ-ਬਾਤ ਵਿਚ ਉਸੇ ਸਮੇਂ ਦਾ ਰੰਗ ਸੀ। ਕਾਕੂ ਤੇ ਉਸਦੇ ਦੋਸਤ ਵਿਹੜੇ ਵਿਚ ਰੋਟੀ ਖਾਂਦੇ ਤੇ ਸ਼ਰਾਬ ਪੀਂਦੇ ਹੋਏ ਹਿਟਲਰ ਦੀਆਂ ਫ਼ੌਜਾਂ ਦੀ ਤਾਰੀਫ ਕਰਦੇ ਹਨ ਤੇ ਅੰਗਰੇਜ਼ਾਂ ਨੂੰ ਭੰਡਦੇ ਹਨ।
ਇਹਨਾਂ ਪਾਤਰਾਂ ਦੀਆਂ ਗੱਲਾਂ ਉਸ ਸਮੇਂ ਦੇ ਹਾਲਾਤ ਉਪਰ ਟਿੱਪਣੀ ਹਨ। ਉਹ ਇਕ ਪਰਕਾਰ ਦਾ 'ਕੋਰਸ' ਹਨ (ਸਮੂਹ-ਗਾਣ) ਯਾਨੀ ਵਿਵੇਕ ਜੋ ਸਮਕਾਲੀਨ ਵਾਯੂਮੰਡਲ ਦੀ ਹੋਣੀ ਨੂੰ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨਾਲ ਸਾਂਝਾ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਮੈਂ ਇਹਨਾਂ ਦੋਸਤਾਂ ਦੀ ਗੱਲ-ਬਾਤ ਅਤੇ ਨਾਟਕ ਦੇ ਕਾਰਜ ਦਾ ਕਾਲ 1980 ਤੇ ਫਿਰ 1991 ਦੇ ਐਡੀਸ਼ਨਾਂ ਵਿਚ ਬਦਲ ਦਿਤਾ ਸੀ।
ਇਸ ਨਾਟਕ ਦੀਆਂ ਬਾਕੀ ਘਟਨਾਵਾਂ ਤੇ ਜਜ਼ਬਾਤੀ ਚਿੱਤਰਾਂ ਦਾ ਤਾਲ-ਮੇਲ ਟੁੱਟ ਗਿਆ। ਨਾਟਕ ਦੇ ਮਨੋਵਿਗਿਆਨਕ ਯਥਾਰਥਵਾਦ ਵਿਚ ਝਟਕੇ ਲਗਦੇ ਸਨ। ਕਈ ਪਾਤਰਾਂ ਦਾ ਚਿਤਰਣ ਅਧੂਰਾ ਸੀ। ਬਣਸੋ, ਕਾਕੂ ਦੀ ਰਖੇਲ, ਅਧੂਰੀ ਸੀ। ਈਰਖਾ ਤੇ ਅਤ੍ਰਿਪਤੀ ਦਾ ਸੰਤਾਪ ਜੋ ਸੰਤੀ ਦੇ ਸੀਨੇ ਵਿਚ ਮੰਦਾ ਹੈ, ਉਸਦੇ ਪਰਗਟਾਵੇ ਤੋਂ ਵੀ ਮੈਂ ਸੰਤੁਸ਼ਟ ਨਹੀਂ ਸਾਂ।
ਹੁਣ ਨਾਟਕ ਦੇ ਸੱਜਰੇ ਰੂਪ ਵਿਚ ਸੰਤੀ ਦੇ ਮਨ ਦੀਆਂ ਦੂਹਰੀਆਂ ਤੀਹਰੀਆਂ ਪਰਤਾਂ ਨਜ਼ਰ ਆਉਂਦੀਆਂ ਹਨ। ਮੈਂ ਵਾਰਤਕ ਬਿਰਤਾਂਤ ਵਿਚ ਮੰਚੀ ਸੰਭਾਵਨਾਵਾਂ ਭਰ ਕੇ ਮਾਨਸਿਕ ਤੜਪਾਂ ਨੂੰ ਦ੍ਰਿਸ਼ਮਈ ਰੂਪ ਦਿੱਤਾ ਹੈ। ਮਿਸਾਲ ਦੇ ਤੌਰ ਤੇ ਦੂਜੇ ਐਕਟ ਦੇ ਅੰਤ ਵਿਚ ਬੈਣੋ ਦੌੜ ਜਾਂਦੀ ਹੈ, ਕਾਕੂ ਗੰਡਾਸਾ ਲੈ ਕੇ ਉਸ ਦੇ ਮਗਰ ਜਾਂਦਾ ਹੈ, ਗਲੀ ਵਿਚ ਰੌਲਾ ਪੈ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਤੇ ਸੰਤੀ ਚੀਖ਼ ਕੇ ਆਖਦੀ ਹੈ,
"ਵਾਲਾਂ ਤੋਂ ਧੂਹ ਕੇ ਲਿਆਈ ਇਸ ਬਦਜ਼ਾਤ ਨੂੰ! ਕੋਠੇ ਅੰਦਰ ਸੁੱਟ ਕੇ ਡੱਕਰੇ ਕਰ ਦੇਹ ਇਸ ਪਾਪਣ ਦੇ!" ਇਕ ਗੁਆਂਢਣ ਗਰਜਦੀ ਹੈ, ਇਹੋ ਜਿਹੀ ਧੀ ਨੂੰ ਧਰਤੀ ਚ ਗੱਡ ਦਿਉ!"
ਮੈਂ ਇਸਨੂੰ ਅੱਗੇ ਤੋਰਿਆ ਤੇ ਰੇਤਲੇ ਟਿੱਬੇ ਉਤੇ ਕਾਕੂ ਤੇ ਬੈਣੋ ਦੇ ਝਗੜੇ ਤੇ ਬੈਣੋ ਆਪਣੇ ਬਾਪ ਨੂੰ 'ਲਲਕਾਰਦੀ ਹੈ ਤੇ ਦਾਤਰੀ ਫੜ ਕੇ 'ਖੜ੍ਹੀ ਹੋ ਜਾਂਦੀ ਹੈ—ਚੰਡੀ ਦਾ ਰੂਪ।
ਜਦੋਂ ਬੈਣੋਂ ਆਪਣੇ ਪ੍ਰੇਮੀ ਸਰਬਣ ਨਾਲ ਦੌੜ ਜਾਂਦੀ ਹੈ, ਕਾਕੂ ਦੋਹਾਂ ਹੱਥਾਂ ਵਿਚ ਬੈਣੋ ਦੀ ਹਰੀ ਚੁੰਨੀ ਚੁੱਕੀ ਵਾਪਿਸ ਆਉਂਦਾ ਹੈ। ਜਿਵੇਂ ਬੈਣੋ ਦੀ ਲਾਸ਼ ਹੋਵੇ। ਸੰਤੀ ਕਾਕੂ ਨੂੰ ਆਖਦੀ ਹੈ ਕਿ ਉਹ ਆਪਣੀ ਧੀ ਦੀ ਲਾਸ਼ ਨੂੰ ਵਿਹੜੇ ਵਿਚ ਟੋਆ ਪੁੱਟ ਕੇ ਦੱਬ ਦੇਵੇ। ਕਾਕੂ ਕਹੀ ਨਾਲ ਟੋਟਾ ਪੁੱਟਦਾ ਹੈ। ਸੰਤੀ ਬੈਣੋ ਦੀ ਚੁੰਨੀ ਨੂੰ ਇਸ ਟੋਏ ਵਿਚ ਦੱਬਦੀ ਹੈ ਤੇ ਮਿੱਟੀ ਨਾਲ ਪੂਰਦੀ ਹੈ। ਇਸ ਸਾਰੇ ਸੀਨ ਨੂੰ ਕਿਸੇ ਘੋਰ ਰੀਤ ਵਾਂਗ ਖੇਡਿਆ ਜਾਣਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ ਤਾਂ ਜੁ ਪਾਤਰਾਂ ਦੇ ਸੰਤਾਪ, ਮੌਤ ਤੇ ਇੱਜਤ-ਆਬਰੂ ਦਾ ਗੌਰਵ ਉਜਾਗਰ ਹੋ ਸਕੇ। ਇਹ ਟੋਆ ਵਿਹੜੇ ਵਿਚ ਨਹੀਂ ਪੁੱਟਿਆ ਜਾ ਰਿਹਾ, ਸੰਤੀ ਦੇ ਸੀਨੇ ਵਿਚ ਪੁੱਟਿਆ ਜਾ ਰਿਹਾ ਹੈ ਜਿਥੇ ਬੈਣੋ ਦਫ਼ਨ ਹੁੰਦੀ ਹੈ।
ਵਾਰਤਾਲਾਪ ਦੀ ਸ਼ੈਲੀ:
ਦੋ ਚਾਰ ਸ਼ਬਦ ਆਪਣੇ ਪਾਤਰਾਂ ਦੀ ਭਾਸ਼ਾ ਬਾਰੇ ਵੀ ਆਖਣਾ ਚਾਹਵਾਂਗਾ।
ਮੈਂ ਬਠਿੰਡੇ ਦੇ ਰੇਤਲੇ ਇਲਾਕੇ ਦਾ ਰਹਿਣ ਵਾਲਾ ਹਾਂ। ਸਹਿਣਾ ਪਿੰਡ ਵਿਚ ਜੰਮਿਆ, ਜੋ ਤੱਪਾ ਮੰਡੀ ਤੋਂ ਪੰਜ ਛੇ ਮੀਲ ਤੇ ਬਠਿੰਡੇ ਤੋਂ ਅਠਾਰਾਂ ਵੀਹ ਮੀਲ ਦੇ ਫਾਸਲੇ ਉਤੇ ਹੈ। ਬਚਪਨ ਇਥੇ ਗੁਜ਼ਰਿਆ। ਫਿਰ ਬਠਿੰਡੇ ਵਿਚ, ਜੋ ਉਸ ਵੇਲੇ ਪਿੰਡ ਹੀ ਤਾਂ ਸੀ। ਆਬਾਦੀ ਮਸਾਂ ਅਠਾਰਾਂ ਹਜ਼ਾਰ। ਇਥੇ ਕੱਚੀਆਂ ਗਲੀਆਂ ਵਿਚ ਮਹੱਲੇ ਦੇ ਤਖਾਣਾ, ਜੁਲਾਹਿਆਂ, ਜੱਟਾਂ ਤੇ ਮਰਾਸੀਆਂ ਦੇ ਮੁੰਡਿਆਂ ਨਾਲ ਖੇਡਦਾ ਮੈਂ ਵੱਡਾ ਹੋਇਆ। ਮਲਵਈ ਜ਼ਬਾਨ ਦਾ ਜੰਮਪਲ ਆਦਮੀ ਆਪਣੀ ਜ਼ਬਾਨ ਕਦੇ ਨਹੀਂ ਭੁੱਲਦਾ। ਦਿੱਲੀ ਦੱਖਣ ਗਾਹ ਆਵੇ ਵਲੈਤ ਫਿਰ ਆਵੇ, ਭਾਵੇਂ ਉਥੇ ਹੀ ਰਹਿ ਜਾਵੇ ਪਰ ਆਪਣੀ ਜ਼ਬਾਨ ਉਸਦੇ ਸੁਪਨਿਆਂ ਵਿਚ ਵੀ ਧੜਕਦੀ ਹੈ। ਜਦ ਬੰਦੇ ਦਾ ਘੋਰੜੂ ਵੱਜਣ ਲੱਗਦਾ ਹੈ ਤਾਂ ਉਸ ਵੇਲੇ ਵੀ ਉਹ ਆਪਣੀ ਜ਼ਬਾਨ ਵਿਚ ਹੀ ਪਾਣੀ ਮੰਗਦਾ ਹੈ।
ਮਲਵਈ ਜ਼ਬਾਨ ਮੇਰੇ ਹੱਡਾਂ ਵਿਚ ਹੈ। ਪਹਿਲਾ ਨਾਟਕ 'ਬੇਬੇ' ਮੈਂ 1943 ਵਿਚ ਮਲਵਈ ਵਿਚ ਲਿਖਿਆ। ਉਸ ਪਿਛੋਂ ਲੋਹਾ-ਕੁੱਟ ਲਿਖਿਆ ਤਾਂ ਇਸਦੀ ਬੋਲੀ ਤੇ ਮਾਹੌਲ ਮਾਲਵੇ ਦਾ ਸੀ ਪਰ ਜਿਥੇ ਸੰਤੀ ਜਜ਼ਬੇ ਵਿਚ ਭਰੀ ਆਪਣੇ ਅੰਤਰੀਵ ਭਾਵਾਂ ਨੂੰ ਪਰਗਟ ਕਰਦੀ ਹੈ ਤੇ ਨਾਟਕੀ ਸਿਖਰਾਂ ਨੂੰ ਛੋਂਹਦੀ ਹੈ ਉਥੇ ਜ਼ਬਾਨ ਭੜਕ ਕੇ ਦਘਣ ਲਗਦੀ ਹੈ, ਤੇ ਕਾਵਿਮਈ ਬਣ ਜਾਂਦੀ ਹੈ। ਇਹ ਇਕ ਸੁਚੇਤ ਪ੍ਰਕ੍ਰਿਆ ਹੈ ਜੋ ਨਾਟਕੀ ਗਤੀ ਨੂੰ ਪ੍ਰਭਾਵਕਾਰੀ ਬਣਾਉਂਦੀ ਹੈ।
ਘੋਰ ਯਥਾਰਥ ਦੇ ਨਾਟਕਾਂ ਵਿਚ- ਜਿਵੇਂ 'ਕੇਸਰੋ, ਬਿਸਵੇਦਾਰ' 'ਰਾਈ ਦਾ ਪਹਾੜ, ਨਵਾਂ ਮੁਢ, 'ਜੁਆਈ: 'ਦੋ ਅੰਨ੍ਹੇ, 'ਮੋਘਾ, ਤਕਾਲਾਂ, ਡੰਗੋਰੀ - ਵਿਚ ਮੈਂ ਮੋਟੀ ਠੁੱਲ੍ਹੀ ਮਲਵਈ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕੀਤੀ ਹੈ ਕਿਉਂਕਿ ਇਹ ਪਾਤਰਾਂ ਦੇ ਸੁਭਾਅ ਤੇ ਉਹਨਾਂ ਦੇ ਨੈਣ ਨਕਸ਼ਾਂ ਨੂੰ ਵਧੇਰੇ ਚੰਗੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਉਘਾੜਦੀ ਹੈ। ਕਣਕ ਦੀ ਬੋਲੀ (1954) ਦੀ ਫਫੈਕਟਣੀ, ਤਾਬਾਂ ਝੰਡੂ ਤੇ ਮੱਘਰ ਦੀ ਜ਼ਬਾਨ ਨੂੰ ਵੀ ਮਲਵਈ ਪੁੱਠ ਦਿਤੀ ਹੈ, ਪਰ ਤਾਰੋ ਤੇ ਨਰੈਣਾ ਤੇ ਬਚਨਾ ਦੀ ਜ਼ਬਾਨ ਸਰੋਦੀ ਤੇ ਰਮਾਂਚਕ ਹੈ। ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਭਾਸ਼ਾ ਨੂੰ ਨਾਟਕ ਦੀ ਗਤੀ ਤੇ ਜਜ਼ਬੇ ਦੀ ਲੋੜ ਅਨੁਸਾਰ ਵਰਤਿਆ ਹੈ।
ਪੱਤਣ ਦੀ ਬੇੜੀ' (1950) ਦੀ ਨਾਇਕਾ ਦੀਪੇ ਜੇ ਦਰਿਆ ਦੇ ਕੰਢੇ ਝੁੱਗੀ ਵਿਚ ਰਹਿੰਦੀ ਹੈ, ਟਕਸਾਲੀ ਪੰਜਾਬੀ ਬੋਲਦੀ ਹੈ। ਇਸ ਬੋਲੀ ਵਿਚ ਹੀ ਉਹ ਆਪਣੇ ਜਜ਼ਬਾਤ ਦੀਆਂ ਟੱਕਰਾਂ, ਪਿਆਰ ਦੀਆਂ ਤੜਪਾਂ ਤੇ ਗੈਰ ਮਰਦ ਲਈ ਉਬਲਦੇ ਵੇਗ ਨੂੰ ਪਰਗਟਾਉਂਦੀ ਹੈ। ਇਹ ਆਮ ਮੌਲਾਹ ਦੀ ਅਨਪੜ ਤੀਵੀਂ ਦੀ ਬੋਲੀ ਨਹੀਂ, ਸਗੋਂ ਇਹ
ਇਸੇ ਤਰ੍ਹਾਂ ਮੈਂ ਕਣਕ ਦੀ ਬੱਲੀ', ਸੁਲਤਾਨ ਰਜੀਆ' (1972), 'ਧੂਣੀ ਦੀ ਅੱਗ (1968), ਸੌਂਕਣ (1980) ਤੇ ਅਭਿਸਾਰਿਕਾ (1993) ਦੀ ਜਬਾਨ ਨੂੰ ਬਲਦੇ ਵੇਗ ਦਾ ਸੇਕ ਦੇ ਕੇ ਪਾਤਰਾਂ ਦੇ ਦੁਖਾਂਤ ਨੂੰ ਪ੍ਰਜਵਲਿਤ ਕੀਤਾ ਹੈ।
ਕੁਝ ਸ਼ਬਦ ਮੰਚ ਸੈਟਿੰਗ ਤੇ ਮੱਚ ਸਾਮੱਗਰੀ ਬਾਰੇ ਵੀ ਜਰੂਰੀ ਹਨ।
ਲੋਹਾ ਕੁੱਟ' ਦੇ ਪਹਿਲੇ ਐਡੀਸ਼ਨ ਵਿਚ ਕਾਕੂ ਲਹਾਰ ਦੀ ਭੱਠੀ ਦਾ ਜਿਕਰ ਹੈ ਤਾਂ ਮੈਂ ਲੁਹਾਰ ਦੇ ਸਾਰੇ ਸੰਦ ਗਿਣਾ ਛੱਡੇ ਸਨ। ਅਕਵਾਈ ਤੇ ਘਣ-ਵੀ ਫਰਿਰਿਸਤ ਵਿੱਚ ਸ਼ਾਮਲ ਸਨ ਹਾਲਾਂਕਿ ਇਹਨਾਂ ਦੀ ਕੋਈ ਨਾਟਕੀ ਲੋੜ ਨਹੀਂ ਸੀ । ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਕੁੱਕੜ ਤੇ ਤਿੱਤਰਾਂ ਬਾਰੇ ਵੇਰਵੇ। ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਅਸਲੀ ਕੁੱਕੜ ਲਿਆਉਣ ਦੀ ਲੋੜ ਨਹੀਂ ਕਿਉਂਕਿ ਅਸਲ ਕੁੱਕੜ ਸ਼ਾਇਦ ਕਾਕੂ ਦੇ ਹੱਥ ਤੇ ਠੁੰਗਾ ਮਾਰ ਕੇ ਐਕਟਰ ਨੂੰ ਜਖਮੀ ਕਰ ਦੇਵੇ ਤੇ ਬਾਂਗਾਂ ਦੇਣ ਲਗ ਪਵੇ। ਟ੍ਰੈਜੇਡੀ, ਅਸਲੀ ਕੁੱਕੜ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਨਾਲ ਕਾਮੇਡੀ ਬਣ ਜਾਵੇਗੀ। ਨਾ ਹੀ ਦੁੱਧ ਦੇ ਉਬਲਣ ਤੇ ਅੰਗ ਦੇ ਭਾਂਬੜਾਂ ਦੀ ਲੋੜ ਹੈ। ਮੰਚ ਦੀ ਬਾਕੀ ਸਾੱਮਗਰੀ ਨੂੰ ਵੀ ਕਲਾਤਮਕ ਤੌਰ ਉਤੇ ਵਰਤਣ ਦੀ ਲੋੜ ਹੈ, ਨਾ ਕਿ ਵਾਸਤਵਿਕ ਰੂਪ ਵਿਚ।
ਦਸੰਬਰ 1994 ਵਿਚ, ਜਦੋਂ ਮਹੇਂਦ੍ਰ ਕੁਮਾਰ ਨੇ ਪੰਜਾਬ ਯੂਨੀਵਰਸਿਟੀ ਦੇ ਥੀਏਟਰ ਡੀਪਾਰਟਮੈਂਟ ਦੇ ਸਟੂਡੀਓ ਵਿਚ ਇਹ ਨਾਟਕ ਡਾਇਰੈਕਟ ਕੀਤਾ ਤਾਂ ਉਸ ਨੇ ਇਸ ਨੂੰ ਚਿੰਨ੍ਹਾਤਮਕ ਸ਼ੈਲੀ ਵਿਚ ਰੂਪਮਾਨ ਕੀਤਾ। ਮੰਚ ਦੇ ਯਥਾਰਥਕ ਰੂਪ ਨੂੰ ਤੋੜ ਕੇ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਵਿਚਕਾਰ ਵਗਦੀਆਂ ਪਗਡੰਡੀਆਂ ਨੂੰ ਮੰਚ ਦਾ ਅੰਗ ਬਣਾਇਆ। ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਯਥਾਰਥ ਦੇ ਜੰਮੇ ਹੋਏ ਕਾਰਜ ਸਥਾਨ ਨੂੰ ਪਿਘਲਾ ਕੇ ਵਿਸ਼ਾਲਤਾ ਲਿਆਂਦੀ। ਸਾਹਿਤਕ ਸ਼ਬਦਾਂ ਨੂੰ ਥੀਏਟਰ ਦੀ ਦਰਸ਼ਨੀ ਭਾਸ਼ਾ ਦਿਤੀ।
'ਲੋਹਾ ਕੁਟ' ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਵਿਚ ਕਈ ਵਿਰੋਧਾਭਾਸੀ ਪ੍ਰਭਾਵ ਉਜਾਗਰ ਕਰਨ ਲਈ ਔਟਲੀਆਂ ਜੁਗਤਾਂ ਵਰਤੀਆਂ ਗਈਆਂ ਹਨ। ਜਦੋਂ ਸਰਬਣ ਪਸ਼ੂਆਂ ਦੇ ਵਾੜੇ ਵਿਚ ਚੋਰੀੳ ਬੈਣੋ ਨੂੰ ਮਿਲਦਾ ਹੈ ਤੇ ਉਹਨਾਂ ਦੇ ਪਿਆਰ ਦਾ ਪਹਿਲਾ ਅੰਗਿਆਰ ਮਘਦਾ ਹੈ ਤਾਂ ਦੂਰ ਕਿਸੇ ਵਿਹੜੇ ਵਿਚ ਜੁਆਨ ਪੁੱਤ ਦੀ ਮੌਤ ਉਤੇ ਸਿਆਪਾ ਹੋ ਰਿਹਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਦੋ ਚਾਨਣ ਚੱਕਰ ਵੱਖ ਵੱਖ ਸਥੱਲਾਂ ਉਤੇ ਬਦਲਦੇ ਪ੍ਰਭਾਵ ਦਰਸਾਉਂਦੇ ਹਨ। ਇਕ ਪਾਸੇ ਤੀਵੀਆਂ ਦਾ ਸਿਆਪਾ ਤੇ ਦੂਜੇ ਪਾਸੇ ਪਿਆਰ ਦਾ ਹੜ੍ਹ।
ਤੀਜੇ ਐਕਟ ਵਿਚ ਜਦੋਂ ਕਾਕੂ ਸ਼ਰਾਬ ਪੀਂਦਾ ਹੈ ਤੇ ਸੰਤੀ ਪਾਣੀ ਦਾ ਅਰਘ ਚੜ੍ਹਾਉਂਦੀ ਹੈ ਤਾਂ ਇਹ ਕਾਰਜ ਦੋ ਪੱਧਰਾਂ ਉੱਤੇ ਵਾਪਰਦਾ ਹੈ। ਕਾਕੂ ਭੱਠੀ ਕੋਲ ਖੜ੍ਹਾ ਸ਼ਰਾਬ ਪੀਂਦਾ ਹੈ ਤੇ ਸੰਤੀ ਚੱਲ੍ਹੇ ਲਾਗੇ ਚੌਂਤਰੇ ਉਤੇ ਖੜ੍ਹੀ ਪਰਾਂਤ ਵਿਚ ਡਿਗਦੇ ਪਾਣੀ ਵਿਚ ਚੰਦਰਮਾ ਦੇਖਦੀ ਹੈ। ਪਾਣੀ ਦੀ ਧਾਰ ਤੇ ਸ਼ਰਾਬ ਦੀ ਧਾਰ ਆਬਸ਼ਾਰ ਵਾਂਗ ਨਜ਼ਰ ਆਉਂਦੇ ਹਨ। ਇਹ ਦੋ ਧਾਰਾਂ ਵੱਖਰੇ ਵੱਖਰੇ ਭਾਵ ਉਜਾਗਰ ਕਰਦੀਆਂ ਹਨ।
ਰੀਹਰਸਲਾਂ ਵਿਚ ਐਕਟਰਾਂ ਨੇ ਕਾਕੂ ਲੁਹਾਰ ਤੇ ਸੰਤੀ ਦੇ ਪਾਤਰਾਂ ਨੂੰ ਤੇ ਉਹਨਾਂ ਦੀ ਜੁਆਨ ਧੀ ਬੈਣੋ ਦੇ ਦੂਹਰੇ ਤੀਹਰੇ ਰਿਸ਼ਤਿਆਂ ਨੂੰ ਘੋਖਿਆ।